[rohrpost] Netzliteratur: Text, Algorithmus, Interaktion.

[Johannes Auer]

Beitrag für die Tagung:
Fiktion - Simulation - Imitation / Fiction - Simulation - Imitation.
Rethinking the (Literary) Net and the Conditions of the (Cultural) Web.
23.-24. Oktober 2009, Wien
Kakanien revisited / Filmarchiv Austria / Abt. f. Vergleichende
Literaturwissenschaft der Univ. Wien
http://www.kakanien.ac.at/mat/Kkrev_Filmarchiv_Univ_Wien1/

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Netzliteratur: Text, Algorithmus, Interaktion.


Johannes Auer, 24.10.2009


Ein Computer ist keine Multimedia- sondern eine Textmaschine. Multimedia
ist immer nur die Oberfläche, das Interface wie der Bildschirm oder die
Lautsprecher. Immer, wenn es beim Computer Multimedia wird, wird es 
analog. Digitale Technologie besteht auf der symbolischen Ebene aus 
Schichten von Texten: Computerprogrammen, Protokollen, ja auch der 01 
Code ist wie das Morsealphabet ein Text.

Die Kommandozeile bei Betriebssystemen macht das ebenso deutlich: hier
wird über Textbefehle der Computer gesteuert.

Von Anfang an wurde die Kommandozeile aber auch benutzt um ganz anderes
zu tun. Es wurde sehr schnell versucht mit den Mitteln des ASCII-Codes
(1) Bilder zu erzeugen. Wir kennen das heute noch alle durch die
Textsmileys in E-Mails.
Diese, wie man sagen könnte, Subversion der Kommandozeile hatte zunächst
einen ganz praktischen Grund. Beim Drucken waren anfänglich nur
ASCII-Zeichen erlaubt. Wollte man also ein Bild drucken, musste man es
aus Buchstaben gestalten.
Das entstehenden Genre der ASCII-Art ist eine entscheidende Basis für
die oft behauptete Analogie von konkreter und digitaler Poesie.

Stuttgart, woher ich komme, hat durch die Stuttgarter Gruppe/Schule, dem
Kreis um Max Bense, eine große Tradition in der konkreten und digitalen
Poesie.

Beispiel: Reinhard Döhl: apfel (1965)
http://auer.netzliteratur.net/solothurn/doehl_apfel.html

In Stuttgart wurde schon 1959, also vor genau 50 Jahren und weltweit zum
ersten Mal, von Theo Lutz versucht mit einem Computer, der Zuse Z22, zu
dichten.

Beispiel: Theo Lutz: Stochastische Texte (1959, Nachprogrammierung J.A.)
http://auer.netzliteratur.net/0_lutz/lutz_original.html

Der Stuttgarter Künstler und Dichter Reinhard Döhl war konkreter und
digitaler Poet. Ich habe Reinhard Döhl 1994 kennen gelernt und bis zu
seinem Tod 2004 mit ihm zahlreiche literarische Projekte im Internet
durchgeführt.

Als Beispiel möchte ich auf meine Computeradaption des Döhlschen Apfels
von 1997 verweisen.

Beispiel: Johannes Auer: worm applepie for doehl (1997)
http://auer.netzliteratur.net/worm/applepie.htm

Eigentlich, wenn man auf die Code-Bild Relation schaut, ein Rückschritt,
da die animierte Fassung, im Gegensatz zu zum konkreten apfel von 1965,
nicht den erzeugenden Code, in diesem Fall die Ebene der
Programmiersprache, mitreflektiert.

Das habe ich 2004 nachgeholt mit dieser vom Computer ausführbaren
Codezeile, geschrieben in der Skriptsprache PHP:

$wurm = ($apfel>0) ? 1 : 0;

In Worten ausgedrückt besagt dieser Code genau das, was die
Apfelanimation vorführt:

Ist der Apfel größer Null, is(s)t der Wurm. Ansonsten is(s)t er nicht.

Diese literarische Codezeile ist also ein Codework, ist ausführbarer
Programmcode. Und damit tritt ein weiteres Element hinzu. Wenn Text von
einem Computer als Rechen- oder Handlungsanweisung interpretiert werden
kann, wird Text zum Algorithmus.

Peter Weibel stellt in seinem Aufsatz "Die Algorithmische Revolution"
eine Verbindung her zwischen der Handlungsanweisung der Konzeptkunst an
den Betrachter und der Rechenanweisung des Algorithmus an den Computer.
Ersteres nennt er einen intuitiven Algorithmus, dessen Vorläufer er
schon in der Renaissance ausmacht:

"In der Bildenden Kunst sowie in der Musik sind Algorithmen als
Instrumente der Kreation schon lange von großer Bedeutung. Bereits die
Künstlerbücher der Renaissance (...) waren nichts anderes als
Handlungsanweisungen zur Herstellung von Gemälden, Skulpturen und
Gebäuden." (2)

Den intuitiven Algorithmus erkennt Weibel insbesondere beim Fluxus,
beispielsweise bei den Event-Cards George Brechts von 1961, mit denen
dieser den Leser zu Aktionen folgender Art auffordert:

Three Lamp Events
on. off.
lamp
off. on.

Im intuitiven Algorithmus wird also, um mit Sol LeWitt zu sprechen, die

"Idee (...) zu einer Maschine, die die Kunst macht." (3)

"Idee" ist dabei Konzept und Handlungsanweisung des Künstlers. Die
ausführende Maschine ist das Publikum bzw. die Imagination des Publikums
(4).

Der exakte Algorithmus ist für Weibel hingegen die Rechenanweisung an
den Computer, ist das Computerprogramm. Er sieht den exakten Algorithmus
als präzise Fortsetzung des intuitiven Algorithmus.

Könnte man Sol LeWitts zitierten Satz nun also folgendermaßen umformulieren:

"Die Idee wird eine Rechenanweisung, ein Algorithmus, der den Computer
die Kunst machen lässt"?

Weibel dürfte dem vermutlich zustimmen. Und man könnte es dabei
belassen, wenn nicht mit dem exakten Algorithmus im Weibelschen Sinne
ein Fortschrittsglaube immer besserer Realitätssimulation verbunden wäre:

"Computer (...) leisten die Abarbeitung von immer komplexeren
Algorithmen, das heißt, die Darstellung immer komplexerer Datenwelten.
Daraus entstehen die Möglichkeiten der digitalen Künste, von der
Computergrafik über CAD-Systeme zur Software-Art, die weit über die
diesbezüglichen Möglichkeiten der analogen Künste hinausgehen." (5)

Diese Darstellungsmacht der Computer nähert sich, wenn ich es richtig
verstehe, wohl Kittlers Begriff des physikalisch Reellen, das, nach
Kittler, nur vom Computern berechnet werden kann (6):

"Kunst (wird) unter Computerbedingungen abgelöst von einer Zauberei, die
nicht mehr Allmacht beschwört, sondern Realität" (...).
"Von dieser Macht über das Reelle sind Künstler, wenn sie nicht selber
zu Ingenieuren oder Programmieren werden, schlichtweg ausgeschlossen." (7)

Ohne an dieser Stelle Weibels "Darstellung immer komplexerer
Datenwelten" oder Kittlers "physikalisch Reelles" weiter diskutieren zu
können, sei doch angemerkt, dass diese Konzepte auf eine Art recht
nahtlos an den Kunstfortschrittsglauben der immer besseren
Realitätsabbildung beispielsweise in der Malerei wiederanknüpfen, der
mit der Renaissance beginnt. Und spätestens mit der Erfindung der
Photographie und der Kunstrevolution an der Wende des letzten
Jahrhunderts sein Ende findet.
Doch Mimesis wird bei Weibel und Kittler als Realitätsberechnung
fortgeführt.

Kritik an diesem Verständnis des exakten Algorithmus lässt sich
insbesondere mit einem Gedanken Lev Manovich begründen.
Lev Manovich macht sich in seinem Essay von 2003 "Don't call it Art" (9)
Gedanken darüber, unter welchen Voraussetzungen die sogenannte
Software-Art tatsächlich zur Kunst wird. Ohne es zu benennen, bedient er
sich dabei einer Position von Marcel Duchamp.
Zentral für Duchamps Werk ist die Ablehnung dessen, was dieser das rein
"Retinale" nannte, also eine Kunst, die den ästhetischen Reiz nur an der
Oberfläche, im komponierten Bild, im optischen Spiel sucht. Wenn Duchamp
sich gegen das Retinale ausspricht, zielt er auf Kunstwerke, die mehr
sind als ihre äußere Gestalt, Kunstwerke, die auf eine Idee, ein Konzept
verweisen (8).

Manovich sieht als entscheidendes Attribut der zeitgenössischen Kunst
an, dass sie konzeptuell arbeitet:

"Seit Ende der 1960er wurde moderne Kunst im Wesentlichen eine
konzeptuelle Aktivität." (10)

Daher darf seiner Meinung nach Software-"Kunst" auch nicht nur brillante
Bilder oder Sounds kreieren, sondern sie muss Diskurse stiften, indem
sie mit ihren Konzepten diskursive Statements setzt.

"Falls brillante Computerbilder und -sounds nicht begleitet werden von
ebenso brillanten kulturellen Konzepten und Ideen ist ihre Lebenszeit
sehr begrenzt" (11).

Entweder sie verschwinden, weil die Technik sich entwickelt, oder sie
degenerieren zu schicken Buttons und Plugins.

Beispiel für "retinale" digitale Kunst: Ben Fry: Genome Valence (2002)
http://benfry.com/genomevalence/

Wenn Computerkunst mit immer komplexere Algorithmen nur die "Darstellung
immer komplexerer Datenwelten" liefert, wie Weibel ausführt, und nichts
Diskursives und Konzeptuelles, im Sinne Lev Manovichs hinzukommt, dann
haben wir hier lediglich eine grandiose Rückkehr des Retinalen, das
Duchamp so vehement ablehnte!

Dennoch glaube ich, dass es poetologisch interessante Bezüge zwischen
Handlungsanweisung und Algorithmus gibt, die in computerbasierten
Performances fruchtbar gemacht werden können. Dazu im Folgenden.


Authentische Interaktivität

Ist Interaktivität ein entscheidendes Moment, das die Netzliteratur
ausmacht?
Interaktion war in der Hypertext- und Hyperfictioneuphorie der 1990er
zur Klickbarkeit degeneriert. Die besseren Arbeiten aus dieser Zeit
versuchten immerhin als Userbeteiligung "navigationsbasierte
Dramaturgien" (12): also Möglichkeiten für den Leser, die Fortführung
des Handlungsstranges auszuwählen.
Allerdings setzt diese Form der Interaktion die Bereitschaft des
Publikums dazu voraus. Und gerade die navigationsbasierten Dramaturgien
litten unter einem Akzeptanzmangel beim Publikum, warum?

Diese Publikumsunlust an der Beteiligung scheint mir eben insofern ein
Problem dieser navigationsbasierten Dramaturgien zu sein, als hier
Interaktion in der Regel auf die Auswahl unter vorgegebene Möglichkeiten
beschränkt ist. Das heißt, der Leser wird nicht wirklich und authentisch
Mitspieler, sondern, um in der Metapher zu bleiben, bestenfalls
Schiedsrichter.

Und so erscheint mir die authentische Beteiligung, die authentische
Interaktion als die größte Herausforderung der Netzliteratur.


Dazu eine kleine Vorüberlegung:

Fast jeder hat wohl die Erfahrung gemacht, dass sich Usenet- und
Mailinglisten-Teilnehmer oder auch E-Mail Schreiber und
Blog-Kommentatoren oft signifikant anders verhalten, als sie das in
vergleichbarer Gesprächssituation mit Personen im "Real Life" tun würden.

Meine These dazu ist:
der (vernetzte) Computer ist weniger eine Maschine für den Dialog mit
Anderen, sondern vielmehr ein Apparat zur Förderung des autistischen
Selbstgespräches.

Beispiel: Monika Fleischmann und Wolfgang Strauss: Liquid Views - der
virtuelle Spiegel des Narziss (1993/2008).
http://on1.zkm.de/zkm/werke/LiquidViews

Vor dem Bildschirm, in dem wir uns spiegeln, reden wir meines Erachtens
überwiegend mit uns selbst und unseren Phantasiegebilden.
Wir befinden uns vor dem Computer auch nicht im Netzraum sondern in den
eigenen Projektionen und Vorstellungen.

So erklärt sich meines Erachtens der Hang zum Flamen, zum wüsten
Beschimpfen bei der Usenet-, Mailinglisten- und Blog-Kommunikation.
Selbst im "normalen" Leben besonnene Mitdiskutanten neigen hier schnell
zur scharfen und verletzenden Reaktion.
Denn E-Mailschreiben hat weniger mit Briefschreiben gemein, als mit
einem vorgestellten Dialog. Wenn ich mir wütend imaginiere, wie ich
jemandem "ordentlich die Meinung sage" und es mit dem vergleiche, was
ich in einem realen Gespräch wahrscheinlich äußern würde, so entspricht
der ungebremst aggressive Kopfmonolog der E-Mail.

Wenn diese Vermutung zutrifft, wie ist diese autistische
(Schreib-)Haltung vor dem Computer auflösbar hin zu einer partizipativen
als Voraussetzung für eine wirkliche Interaktion?

Ich glaube das geht nur durch die "Vermenschlichung" des Interfaces.
Authentische Interaktion kann meines Erachtens nur durch die Erfahrung
eines authentischen Gegenübers gelingen.
Authentisch meint also kein ELIZA-Programm.

ELIZA ist ein Computerprogramm von 1966 von Joseph Weizenbaum, das die
Möglichkeiten der Kommunikation zwischen einem Menschen und dem Computer
ausloten sollte. Heute nennt man so etwas Chatbot.

Und noch kein Chatbot hat den Turingtest bestanden. D.h. in der
Kommunikation mit einem Chatbot merkt man nach einiger Zeit immer, dass
die Kommunikation NICHT authentisch ist, dass eine Maschine hier nicht
autonom agiert, sondern programmiert reagiert.

Was ist also authentische Interaktivität?
Eine authentische Interaktion kann nur zustande kommen, wenn das
Gegenüber interpretativ und damit autonom agieren kann. Und das kann bis
heute nur der Mensch.

Ich selbst habe mit ab 2005 mit "free lutz!", "search lutz!" und
"SearchSongs" (13) Versuche in diese Richtung mit algorithmisch
generierte Texten unternommen.

Diese Arbeiten sind als offenes Setting, als Live-Performance mit
Publikum konzipiert. Algorithmisch generierte Texte aufzuführen heißt,
über die "Vermenschlichung" des Ausgabeinterfaces, beispielsweise durch
einen Sprecher, nach Max Benses Kategorisierung (14) künstliche Poesie
in natürliche Poesie zu verwandeln.

Entscheidend ist dabei, dass der Wiederholbarkeitsmaschine Computer die
Unwiederholbarkeit der Performance entgegengesetzt, der autistischen
Interaktion vor dem Computer die authentische Interaktion mit einem
"menschlichen Interfaces" entgegengestellt wird.

Ich möchte das an den SearchSongs verdeutlichen, einem Projekt, das ich
zusammen mit Beat Suter und René Bauer unternommen habe und das 2008
seine Uraufführung im Kunstradio des ORF hatte, gefolgt von einer
Aufführung im Literaturhaus Stuttgart.

Beispiel: Auer, Bauer, Suter: SearchSongs (2007/8)
[http://searchsons.cyberfiction.ch]

Suchmaschinen sind das populärste Werkzeug des Internets. Mit tausenden
von Wörtern wird in jeder Sekunde nach Antworten gesucht. SearchSongs
greift auf den Wortstrom der Livesuche von der Suchmaschine "web.de" zu,
also auf die Begriffe, die in diesem Moment in diese Suchmaschine
eingegeben werden.
Dieser Wortstrom kann als Ausdruck des kollektiven Begehrens, als die
Sehnsuchtsmelodie des Netzes begriffen werden, gespielt von den zig
Tausenden, die in jedem Augenblick via Suchmaschine versuchen, an das
Begehrte zu gelangen. Diese Sehnsuchtsmelodie wird hörbar gemacht durch
die SearchSongs.
Wörter beinhalten spielbare Töne der Notenskala (c, d, e, f, g, a, h, c,
fis, ces ...). Das Webinterface der SearchSongs zeigt einerseits den
Wortstrom der Livesuche von "web.de" an, andererseits läuft darunter
eine Notenlinie, die spielbare Buchstaben in Noten umwandelt. Nicht
spielbare Buchstaben definieren die Tonlänge.
Außerdem kann das Publikum mitschreiben, indem es Wörter in das
Interface von SearchSongs eingibt. Diese Worte werden in den Wortstrom,
kommend von der Suchmaschine, eingeschoben.

Das Webinterface der SearchSongs ist aber nur Mittel zum Zweck. Das
eigentliche entsteht, wenn SearchSongs in einer Performance aufgeführt
wird, Und wir haben das 2008 mit dem Cellisten Erik Borgir getan, der
zum "menschlichen Interface" wurde und in Echtzeit die Notenlinie
spielte und (das ist wichtig) interpretierte.

Beispiel: Performance von SearchSongs mit Erik Borgir (2008)
http://www.youtube.com/watch?v=fl0VOWmhEv4

Abschießend noch ein kurzes und, zugegeben, pathetisches Plädoyer:
Ich glaube, wir brauchen eine Renaissance, einen neuen Humanismus in der
Netzkunst und Netzliteratur. Die selbstverständlich zu den Bedingungen
ihres Mediums zu arbeiten und diese zu reflektieren hat (also
Textbasierung digitaler Technologie, algorithmische Steuerung und
interaktive Architektur). Aber Netzkunst und Netzliteratur muss den
Menschen wiederfinden und darf nicht in der mimetischen Berechnung oder
Simulation des Reelen standen. Sondern sie muss, auch im übertragenen
Sinne, aus künstlicher Poesie natürliche Poesie schaffen. Nur so hat
Netzkunst und Netzliteratur noch etwas zu erzählen über die Wirklichkeit
in der wir leben.


Anmerkungen:

(1) Der ASCII-Codes umfasst die Zeichen des lateinische Alphabet in
Groß- und Kleinschreibung, die zehn arabischen Ziffern sowie einige
Satz- und Steuerzeichen.

(2) Peter Weibel: Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der
interaktiven Kunst, 2004.
http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution/

(3) Sol LeWitt: Paragraphen über konzeptuelle Kunst. In: Gerd de Vries
(Hg.), Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach
1965, Köln 1974, 176ff.

(4) Man hat im Zusammenhang mit der Konzeptkunst daher auch zu Recht von
"Bewusstseinstheater" gesprochen. Helga de la Motte-Haber: Konzeptkunst.
In: Conceptualism. hrsg. von Christoph Metzger, Saarbrücken 2003,  S.
23-29.

(5) Peter Weibel, ebenda.

(6) Wie beispielsweise "Geschossbahnen und Atomexplosionen". Friedrich
Kittler: Künstler - Technohelden und Chipschamanen der Zukunft? In:
Medienkunstpreis 1993, hrsg. von Heinrich Klotz und Michael Roßnagel,
Stuttgart 1993, S. 51.

(7) Friedrich Kittler: ebenda, S. 47/51.

(8) Lev Manovich: Don't Call it Art: Ars Electronica 2003.
http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0309/msg00102.html

(9) Vgl. Johannes Auer: Text im Bild: Marcel Duchamp. In: Reinhard Döhl,
Johannes Auer: Text - Bild - Screen // Netztext -- Netzkunst. In:
Literatur in Westfalen 8 (2006), S. 295-307.
Online: http://www.netzliteratur.net/solothurn/solothurn.html#duchamp

(10) "Since the end of 1960s, modern art has become fundamentally a
conceptual activity". Lev Manovich, ebenda.

(11) "If brilliant computer images are not supported by equally
brilliant cultural ideas, their life span is very limited." Ebenda.

(12) Sabine Breitsameter: Audiohyperspace - From Hoerspiel to
Interactive Radio Art in the Digital Network, 2001.
http://netzspannung.org/database/37545/de

(13)  free lutz! < http://copernicus.netzliteratur.net/ >
search lutz! < http://halle.netzliteratur.net/ >
SearchSongs < http://searchsongs.cyberfiction.ch/ >

(14) Künstliche, also maschinelle Poesie hat, nach Max Bense, kein
"personales poetisches Bewusstsein mit (...) Erfahrungen, Erlebnissen,
Gefühlen, Erinnerungen, Gedanken". Künstliche Poesie hat also "keine
präexistente Welt". Natürliche, also vom Menschen geschaffene Poesie
dagegen hat dieses "personale poetische Bewusstsein" und diese
"präexistente Welt" und kann dieser sprachlich Ausdruck verleihen. Max
Bense: Über natürliche und künstliche Poesie. In: Theorie der Texte.
Eine Einführung in neuere Auffassungen und Methoden, Köln 1962, S.
143ff. Online:
http://www.stuttgarter-schule.de/natuerliche_und_kuenstliche_poesie.html




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http://auer.netzliteratur.net
http://www.netzliteratur.net